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电子音乐 从模拟时代到数字时代
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电子音乐历史发展概述

科技发展对20世纪电子音乐发展的影响是最直接的,纵观电子音乐发展历史,从具体音乐、磁带音乐、古典工作室音乐、现场音乐,到合成器音乐、计算机音乐等,其发展中的每一次变革都是以科技进步为先导和前提,伴着科技发展的脉搏而逐渐向前推进的。

因此,关于电子音乐的类型划分,还可以根据科技发展所形成的不同历史阶段来加以概括和部结。

2.1 早期的电子音乐尝试

在20世纪初,当电子科技刚刚起步,一些初期的电子设备刚刚出现时,很多作曲家(如瓦雷兹)已经不满足于传统的音响,开始了利用新的技术、新材料的实验和探索,如在20世纪20年代,人们曾经利用留声机尝试电子音乐的制作,利用唱片不同速度的重新播放,将唱片凹槽隔断以产生不同的声音效果等,但由于技术限制,这些试验和探索都不成功,且多数都因第二次世界大战的爆发而中断。只是到了战后,当录音、磁带技术逐渐发展,为电子音乐的编辑储存提供了便利的手段时,人们才又重新燃起利用电子设备创作音乐的热情,电子音乐发展的黄金时代才真正到来。

2.2 法国的具体音乐与德国的纯电子音乐

20世纪中叶,法国巴黎、德国科隆作为西方最著名的两个电子音乐发源地,在电子音乐起步阶段不仅左右着整个电子音乐的发展,而且形成了西方音乐发展最初的基本格局。巴黎电子音乐又称具体音乐,以皮埃尔.舍费尔(Pierre Schaeffer)和皮埃尔.亨利(Pierry Henry)为代表,科隆电子音乐则以赫伯特.艾默尔特(Herbert Eimert)和卡尔海因兹.斯托克豪森(Karlheinz Stockhausen)为主要代表。

电子音乐真正为世人所知,是以二战后法国具体音乐的出现为开端的。

一,法国的具体音乐

法国的具体音乐,是20世纪40年代末在巴黎出现的电子实验音乐。其基本概念有两个:一是在声音资源上,直接采用自然的、大千世界所拥有的“具体”音响;二是在制作手段上,借助电子手段进行“具体”的制作。“具体音乐”一词由电子音乐先驱皮埃尔.舍费尔最先提出,用以将具体音响所制作的音乐同建立抽象的记谱手段上的音乐加以区分。

磁带处理是当时具体音乐的主要编辑手段。磁带处理有很多手段,如1、改变磁带速度。2、颠倒磁带方向。3、采用磁带剪辑。4、采用磁带环(这种音响常被作为背景效果)。5、磁带音响的重叠。即一次录制的音响可以和另一次录制的音响得叠在一起,力度在录制过程中可以控制和变化。其他手段还有多轨录音技术等等。

早期的具体音乐在声音合成与调制方面一般采用三种主要形式:1、采用滤波手段。最简单形式的电子滤波器就像无线电上的高低频声音控制。2、采用混响手段。3、采用环形调制。通过环形调制,声音可以变得面目全非。

二、德国的纯电子音乐

与法国的具体音乐相比,德国的纯电子音乐(也称科隆电子音乐)的突出特点是不采用外部声音的具体声音,而执意于实验室内的电子音响加工与合成。当然在创作观念上远不止这么简单。如果说,法国的具体音乐制作是先从准备声音材料入手,通过实验,不断摸索,塑造成最终的作品形成,那么德国电子音乐塑造则与此相反,作曲家先是在头脑中构思,然后写出来,最后体现为音响。

在制作上,德国人关心的是进行严谨、有逻辑的科学实验式的创作;而法国人更注重一种气氛和情调,德国人的严谨使他们早期只使用实验室作出来的声音--纯电子音响,拒斥外部世界收集来的音响;而法国人则是以外部自然的具体音响为主要声音来源。前者以更抽象的方式发展声音类型和音色;后者则更具体、形象、采用可识别的、现实世界的音响作为音乐表现的主要声音资源。

不过,从上个世纪60年代以后,纯电子音乐与具体音乐两种风格逐渐相互吸收、融化,而统称为电子声学音乐(Electro-acoustic Music)。

2.3 磁带技术与古典工作室时期

磁带技术是早期法国、德国电子音乐发展的技术保障。

在磁带技术出现以前,电子音乐的数量很少。磁带录音技术的出现,立刻为整个电子音乐发展注入了活力,成为电子音乐发展的动力。磁带技术作为电子音乐制作的一种技术手段,是电子音乐工作室中电子音乐的基本制作形式。

随着磁带技术的成熟,以及其他辅助电子设备如滤波器、调制器、回响器等设备的运作,法国、德国、美国、意大利、日本等发达国家都相继成立了电子音乐工作室,这些工作室成为整个50年代、60年代电子音乐的主要发展中心。因此历史上人们称这一进期的电子音乐为古典工作室音乐,或实验室音乐。

人们之所以将这时期的工作室称为古典工作室音乐(Classical Studio),是由于这类电子音乐工作室兴旺于电子音乐第一个繁荣时期,且后来被有着强劲发展势头的电压控制合成器(Synthesizer)音乐的影响所淹没。但工作室音乐和实验室音乐从来没有在自已的探索发展之路上停止过脚步。后来这些电子音乐工作室作为电子声学音乐的发展阵地,为今天的电子音乐发展作出了实质性的贡献。

也有人将工作室音乐称为磁带音乐。磁带音乐最初的词义很简单,指音乐的最终形式是录制的磁带。但这个术语与20世纪50年代大西洋彼岸的美国早期工作室的实验音乐联系得更紧密,从那以后,一直在世界各地广泛应用,尽管今天磁带(模拟和数字两种)已经不是唯一的音乐录制储存形式,而且用得越来越少了。

2.4 现场电子音乐(Live Electronic Music)

工作室中制作的磁带音乐借助电子设备,使人类第一次实现了不用人演奏的音乐“演出”,然而,磁带音乐作为音乐会音乐就不很成功,它与延续了几百年的传统音乐体制发生了冲突。因为它很难引起听众的热情反响,听众总不会乐意朝着音箱鼓掌,而没有掌声,音乐会就失去了吸引力。

面对这种窘境,一方面,在音乐会中,早期电子音乐工作室的作曲家们总是采取不屑一顾和无所谓的态度加以回避,或是干脆将音乐作为一种像美术展览的阵列方式一样,随听众的心情或欣赏或放弃。而另一方面,作曲家们开始采取积极的态度,采用了现场音乐的表现手段。这也就是为什么后来的音乐会中,电子音乐运用得最成功的也只是作为主要表演者的伴奏。现场电子音乐从20世纪60年代开始,成为电子音乐比较流行的一种表现形式。

在美国,现场电子音乐起步比较早,它最早的倡导者是凯奇,早在40年代磁带录音机出现以前,凯奇就开始了现场电子音乐方的尝试,凯奇在他的《想像的风景II》中在乐器设置上,不仅采用了放大器而且采用了振荡器。凯奇对现场电子音乐的兴趣成了美国滋生大量现场电子音乐的催化剂。

整体上看,在美国早期的现场电子音乐实践中,器化电子化和对传统乐器模仿成为一种流行的风格,这些人称认为是接纳爵士乐甚至摇滚乐等新艺术形式的先锋。而欧洲人对现场音乐的兴趣,是注重从古典工作室技术转换成现场合成技术,人们热衷于以一种非传统的方式,将工作室程序转移到舞台上。在这个转换过程中,较活跃的作曲家及作品有舍费尔的具体音乐,斯托克豪森的《孔塔克特》、诺诺的《被照亮的大楼》,以及马代尔纳、贝里奥的作品。

如果说,20世纪五、六十年代是模拟技术时代,那么,随着微处理技术的逐渐成熟,模拟技术逐渐被20世纪七、八十年代数字技术所取代,数字技术引发了计算机的应用。但早期的计算机由于运算速度很慢,计算机只能在声音延持的状态下处理、合成声音,用计算机来完成现场电子音乐的演出几乎是不可能的。而随着计算机运算速度的提高,计算机的运算速度和处理能力得到大大的增强,于是,出现了计算机运作中以“实时”技术的新概念来表示数字环境下的现场电子音乐,这个名词逐渐取代了以前的“现场”(Live)一词的应用,至少两者经常混用。

2.5 合成器(Synthesizer)音乐

早期的电子音乐由于技术上的限制,制作上显然是一个缓慢、艰苦的过程。很多作曲家经过一段对电子音乐初始的热情以后,大多数都放弃了这种制作尝试。如果罗伯特.穆格没有发明合成器,作曲家们恐怕确实会失去了对电子音乐的巨大兴趣。但合成器戏剧性地改变了这一局面,使电子音乐发展进入新的阶段。

当合成器这一电子设备在1965年推向社会时,合成器(Synthesizer)这一名词几乎成了电子音乐的同义词。

合成器是用电子手段实时产生和处理声音的设备,它包含发生器、调制器和实时声音组织等电子设备。当合成器与放大器混合录音设备结合以后,就获得了全部工作室所需的功能。早期合成器有两个基本特征:1.所有合成器都是电压控制的。2.合成器可以产生千变万化的声音,包括模仿传统乐器的音色。这是任何乐器无法比拟的。

新的电子技术带来的合成器不仅可以大大的省力,产生迷人的、近乎无穷无尽的新声源,如若采用音序器,合成器就能切实记住很长和很复杂的音乐结构,不用磁带剪接而将它们现场演奏出来。因此,免去了那种旧的预构的艰苦劳作,不必再费心思大量的磁带拼接和剪裁了,从而使电子音乐在制作上向前迈进了一在步。最后,作曲家变得从来没有过的自由,因为他们不仅可以无所顾虑地寻找他们想要的声音,控制这些声音的每一个细节,而且可以随意操作运动中的声音。

后来的大型合成器通常是建立在把几个小型合成器连接一起这样的思路上的,每个合成器都带有自已的振荡器、包络成形器、滤波器、环型调制器、混响设置等等设施,这样做,可使一台合成器能发射信号来控制其他的合成器,或者使每一台合成器产生不同类型的声音,将整个效果合成录制下来。通过分别支配每一台合成器的总的音序器来作总体的控制。

2.6 从合成器的数字化到MIDI

合成器的数字化发展是电子音乐走向数字化的一个关键时期。1975年,出现了第一台投放市场使用的数字合成器,这个领哉实践的先驱是J.埃普里顿(Jon Appleton)。数字合成器的应用具有重要意义,它形成了早期以计算机芯片为基础的合成器,微型电脑控制着所有声音参数的设置与合成。合成器带有内置键盘、预调声音系统,随着技术的发展,各类合成器相继出现,但基本上可以分为三大类:清费导向型的合成器与个人电脑相结合的合成器,以及带有微型电脑完整系统的合成器。

进入20世纪80年代,电子科技的进步和计算机数字化技术的采用,大大推进了电子音乐设备的发展,不仅是合成器的数字化,就是一般的电子琴很多也都采用了CPU控制术,于是,五花八门的数字化电子乐器层出不穷,各个生产厂家往往使用各自不同的方法制作和生产声音,这使得音乐家们渴望有一种简单的方法连接不同牌号的合成器,以便使任何人都能够通过一个键盘演奏多种乐器。MIDI正是这样一个历史背景下出现的。

MIDI是英文Music Instrument Digital Interface的缩写,全称为“音乐设备数字接口”,最初订制MIDI规定,只是想在合成器之间沟通一些实时信息,在概相当于行业协议,但后来却几乎成为了电子音乐发展的一场革命。(详见MIDI音乐章节)

了解MIDI技术的人,无不为计算机强大的编辑能力和计算机为音乐创作提供的便利条件而叹为观止。不过,这只体现了计算机的编辑能力,而计算机在声音合成能力上,在音色变化方面为音乐创作提供的便利和广阔前景,是没有深入接触计算机音乐的人难以想像的。而这才是计算机音乐的丰富性和个性所在,当然也是技术方面相对复杂的领域所在。本文后面所涉领域主要是这方面的内容。

2.7 计算机音乐(Computer Music)

如前所述,当计算机作为新的技术在电子音乐实践和创作中发挥越来越重要的作用,并成为主导的时候,人们开始用Computer Music这个新的术语来称呼新的电子音乐了。计算机音乐是电子音乐走向数字化的标志。

如果说电子音乐的起源在欧洲,那么最早将计算机技术应用在电子音乐中则是在美国。

1957年,贝尔实验实(Bell Telephone laboratories)出现了最早用计算机生成的音响创作的音乐。首创者是迈克斯.马休(Max Mathews)。他与同事们一起编写了最早的计算机音乐制作软件程序,如他的MUSIC IV and MUSIC V,使作曲家可以通过类似合成器的指令和功能来操作计算机,后来的音乐制作程序软件几乎都是在这个程序基础上发展起来的。

贝尔实难室早期创作的另一个重要代表是詹姆斯.特内(James Tenney),他1963年创作的《随机四重奏》(Stochastic Quarter),显示了他计算机创作上的才干。他设计了一个计算机程序来实现他的创作,程序产生出来的随、偶然的序列被用到高音、包络、力度等方面的控制。尽管这个序列在很大程度上是被控制和预构的,但整个作品的风格却是随机的。约翰.皮尔斯(John Pierce)作为作为贝尔实验实的技术专家和作曲家,20世纪60年代创作的《音色与起音的变化》(Variations in Timbre and Attack)也是贝尔公司众多作品中比较有代表性的一部。60年代在贝尔实验室工作的作曲家中,较突出的还有J.C.里塞特(Jean-Claude Risset),他是实验室中不多的几位在电子技术与音乐两个方面都有着坚实基础的电子音乐作曲家,他也是心理声科学理论(psychoacoustical science)的提出者。他的作品显示出他的思考的结果印证了他的理论思考,他不仅采用谐和音,而且采用不谐和音,如里塞特于1969年在贝尔实验室采用MUSIC V程序创作的作品《突变I》(Mutations I),这是一部可组合性的作品。

伊利诺斯大学作为美国较早开发计算机音乐的中心,在音乐创作上也有较多尝试。重要的作曲家有约翰.迈尔比(John Melby)和赫伯特.布林(Herbert Brin),他们的探索是希望利用计算机自身产生的声音加以特殊处理完成音乐制作,迈尔比显然还受到美国东部海岸序列主义的影响,他于1975年创作的代表作品《静的绝望》(Desperation of Quiet)具有丰富的织体和引人注目的带有抒情风格的旋律因数。另一部作品《为小提琴和计算机磁带而写的协奏曲》(Concerto for Vilin and Computer Tape)创作于1979年,是一部情绪紧张富有戏剧性的作品,而布林的作品似乎有谜一般的神秘气息,他显然是受到凯奇的很大影响,他的代表作有1965年创作的《发声环》(Soniferous Loops)。

20世纪60年代以贝尔实验室的工作为代表的计算机音乐尝试,很多工作必须经过复杂的操作和运算,而以詹姆斯.姆勒(James Moorer)为代表的斯坦福大学计算机音乐的发展,成功地将这种噩梦般的计算机转化为音乐化的理解和处理。在70年代他创作了一些小品,来说明他的研究,如1975年创作的《完美的日子》(Perfect Days)和1977年创作的《先生们发动你的机器》(Gentlemen Start Your Engines),两部作品都带有人声和大量的音高和音长的处理。

20世纪70年代后期欧洲最著名的计算机音乐中心要数作曲家布列兹领导的巴黎音乐声学协调研(Institut de Recherche et Coordination Acoustiquel Musique),简称IRCAM。该研究机构于1978年创立,坐落在一所经特殊设计的建筑物里,它甚至还有一个与其合作的管弦乐队,即EIC现代国际乐队。

布列兹的理想,是想把科学家和音乐家完美地结合在一起,IRCAM可以说在观念上是最彻底地面向科学技术的机构,同时,它对计算机音乐的态度也表现为具有音乐家头脑的创作理念,这是很难得的。但布列兹的工作进展得并不顺利,IRCAM在创作上的成就和影响力都没有人们预期的那样高。意大利著名作曲家贝易里奥也曾经在IRCAM工作过,在那里,他曾尝试为计算机写一部《系列》的作品,但反响也不是非常强烈。

乔那森.哈维(Jonathan Harver)作为英国先锋派的主要代表,在1970年创作了《时间点》(Time Points),这部作品构思是通过带有各种高音、时值和力度的固定音色序列,并加以编辑、处理来完成的。1980年以后,哈维去了法国的IRCAM继续从事计算机音乐的研究和创作,在那里他在创作上也获得了很发的成绩。

美国著名的计算机理论家、作曲家查尔斯.首吉(Charles Dodge),在20世纪70年代探索的词语计算机音乐,其手法是借助计算机来对词语进行加工处理。他的代表作《语言之歌》(Speech Songs)是他的创作理念的典型体现,他因此被业内人士视为计算机诗人。1999年北京电子音乐节中他曾来华演出这部作品。

如果说,从20世纪50年代后期到70年代是计算机音乐技术开发、成长、实验的价段,那么80年代以后,MIDI技术的出现与发展,使电子音乐数字化技术逐渐普及,以计算机为主要平台制作的音乐开始走向市场,走向大众,而且逐步将其商品化的音乐创作渗透到人们文化生活中的所有领域,从而形成了电子音响实验音乐与商业音乐并行发展的计算机音乐局面。

尽管实验主义电子声学音乐传统的计算机音乐作曲家们往往对MIDI音乐略有微词。他们认为MIDI违背了电子音乐要开拓新的音色,发展全新音乐的初衷。但20余年的发展证明,MIDI音乐确实有力地推动、促进了商业化、大众化的音乐的发展,到90年代,有人统计,大概有将近80%的音乐是经过计算机技术制作、创作的音乐。因此,在我们的日常生活中,计算机音乐已经无处不在了。

而念天的计算机音乐,强大的软件功能已经使电子声学音乐丰富的合成技术与更具亲和力的MIDI技术相互融合、互补所长。从而为作曲家在音乐创作上提供了更加广阔的空间。

所有这一切使人们看到,计算机音乐的发展不仅表现在它丰富的创作领域,而且也对未来整个的音乐创作理念产生了影响,事实上,计算机音乐发展已经开始对原有的整个传统音乐运作方式,乃至音乐体系产生了强烈的冲击。可以想见,从宏观上,整个音乐发展的未来必将同科技的发展联系得更加紧密。在西方,学者就已经断言,未来作曲家的创作成功与否,将与他对先进的科学技术水平了解、掌握的程度紧密相关。(end)
文章内容仅供参考 (投稿) (1/31/2007)
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